Logic Pro

Schritt 3: Gitarrensound

Drums und Bass hatten wir ja bereits in Part 2 besprochen.
Jetzt wird’s ernst. Jetzt geht’s um Gitarren. Also um das Instrument, wegen dem wahrscheinlich 80 % aller Musikproduzenten irgendwann Rückenschmerzen, Hörschäden und leichte Größenfantasien entwickeln.

Drei unterschiedliche Gitarren – aber im Kanalzug herrscht eiserne Standardisierung:
Neve, dbx 160 und der Pro Q3. Mehr braucht’s eigentlich nicht.

Der Neve hat einfach diese wunderbare Klangfarbe, die entsteht, wenn man den Preamp ein bisschen anschiebt. Dazu kommt diese musikalische Klangregelung, die genau da eingreift, wo Gitarren plötzlich anfangen, teuer zu klingen.

Und dann wäre da noch meine persönliche Geheimwaffe für dynamisches Gitarrenspiel:
der One-Touch-Kompressor von dbx.

Gitarristen wie ich lieben dieses Teil. Kein Gefummel mit Attack- oder Release-Zeiten, keine philosophischen Diskussionen über den perfekten Threshold-Sweetspot. Einschalten, dezent einstellen und darauf achten, dass das rote Lämpchen nicht dauerhaft wie ein Weihnachtsbaum leuchtet — das war’s.

Und plötzlich klingt das eigene Geschrabbel verdächtig professionell.

Da im Song fast keine Keyboards vorhanden sind, dafür aber eine ausgewachsene Wall of Guitars, produziert man sich automatisch auch eine Wall of Problems.

Frequenzüberschneidungen überall.
Die Gitarren prügeln sich untereinander, nebenbei noch mit dem Gesang und manchmal vermutlich auch mit den Naturgesetzen.

Besonders kritisch wird’s in den oberen Mitten. Wenn Gitarren und Vocals dort gleichzeitig um Aufmerksamkeit kämpfen, kann das ziemlich unangenehm werden — die Stimme verschwindet dann schneller im Mix als Motivation nach einem Montagmorgen.

Aber auch die unteren Mitten haben ihre Tücken. Zu viel davon und der gesamte Song klingt plötzlich so, als hätte jemand ein Kopfkissen über die Monitore geworfen.

Beides gehört eher nicht zu meinen Produktionszielen.

Also beschäftige ich mich intensiver mit genau diesen Bereichen.
Meine Lieblingswaffe dafür: der Pro Q3 von FabFilter.

Dank der Sidechain-Funktion zeigt er die problematischen Frequenzüberschneidungen wunderbar leicht purpurrot an. Das spart einem die übliche Frequenz-Schnitzeljagd und liefert direkt einen ziemlich guten Hinweis darauf, wo gerade akustisch die Kneipenschlägerei stattfindet.

Kennt ihr übrigens diese Gitarristen, die sich nach dem Soundcheck während des Gigs heimlich noch lauter drehen und damit dem FOH-Mischer kollektiv den Blutdruck erhöhen?

Tja … genauso einer bin ich auch.

@frankieband

#frankieband #guitar

♬ Originalton – Frankie

Ich weiß manchmal selbst nicht, warum ich das mache. Vermutlich liegt das irgendwo tief im Gitarristengen verborgen — jenem mysteriösen DNA-Abschnitt, den Watson und Crick damals übersehen haben und der bis heute irgendwo in der musikalischen Matrix sein Unwesen treibt.

Die wahre Kunst besteht also darin, sich von diesem gottgegebenen Schicksal zu lösen und die Gitarrenfader einfach nüchtern wieder herunterzuziehen.

Auch wenn’s weh tut.

Denn am Ende bleibt der Gesang nun mal das wichtigste Element eines Songs.

Und genau darum geht’s dann in Part 4.

Ok… wo waren wir stehen geblieben?
Ach ja — bei Part 1. Nachdem jetzt alle Audiospuren sauber exportiert sind, springen wir direkt in die Mischszene und schauen mal, wo der Bartel wirklich den Most holt.

Schritt 1: Drumsound

Manch einer beginnt den Mix erstmal mit der Stimme.
Ich persönlich gehöre eher zur anderen Fraktion.

Für mich sind Kick und Snare das Fundament der ganzen Geschichte. Wenn die nicht sitzen, kannst du später noch so viele Plugins draufwerfen — das Ding groovt einfach nicht. Die beiden verleihen dem Song Struktur, Druck und Charakter. Sozusagen das tragende Mauerwerk, bevor die Gitarren anfangen, die Tapete von der Wand zu reißen.

Zur besseren Übersicht route ich Kick In/Kick Out sowie Snare Top/Snare Bottom jeweils auf separate Mixbusse, die anschließend gemeinsam im Drumbus landen.

Meine erste Wahl auf den Einzelkanälen ist fast immer der Neve 1073 Channel Strip. Und ja — der wird ordentlich aufgerissen. Genau bis zu dem Punkt, an dem der berühmte „Neve-Zauber“ einsetzt und plötzlich alles ein bisschen größer, dreckiger und rockiger klingt.

Der Neve ist für mich schlichtweg ein Gamechanger im Rockbereich.
Er liefert genau diese Färbung, diesen letzten aggressiven Schliff, den das Genre braucht.

Wir machen hier schließlich keine Eurodance-Mucke von 1997, bei der gleich jemand mit silberner Hose durchs Bild hüpft.

Auf Kick- und Snarebus kommt zunächst die Oxide Tape Machine für etwas Bandsättigung zum Einsatz. Danach komprimiere ich die Kick mit dem 1176 und die Snare mit dem LA-2A.

Mit den restlichen Drumkanälen verfahre ich ähnlich:
Die Toms laufen ebenfalls durch die Oxide Tape Machine in den Tombus, der anschließend leicht mit dem Logic-Standardkompressor zusammengehalten wird.

Für den Snare-Hall ziehe ich den „Room A“-Fader vorsichtig hoch und mische langsam das Raumsignal aus dem Sound-City-Modul hinzu.

Und genau hier passiert plötzlich Magie:
Das Drumset beginnt zu atmen.

Der Raum öffnet sich, die Snare bekommt Tiefe und das ganze Kit wirkt auf einmal, als würde es tatsächlich in einem echten Raum stehen — und nicht in einem USB-Stick wohnen.

Den gesamten Drumbus versehe ich anschließend noch mit paralleler Kompression über den Distressor.

Ab diesem Moment fängt die ganze Groovemaschine langsam an zu leben.

Schritt 2: Der Bass

Beim Bass erstmal dasselbe Prinzip:

Neve 1073,
1176 für die Kompression
und die Tape Machine auf dem Bassbus.

Soweit alles normal.

Trotzdem hat mich beim ersten Durchlauf irgendetwas massiv gestört.

Es klang so, als würden Bass und Schlagzeug auf komplett verschiedenen Etagen musizieren.
Der Schlagzeuger groovt unten im Proberaum, während der Bassist irgendwo im Aufzug feststeckt, den Eingang nicht findet oder wahrscheinlich noch im falschen Stadtteil nach einem Parkplatz sucht.

Irgendwas passte einfach nicht zusammen.

Und die Ursache war tatsächlich der Raum.

Das Schlagzeug hatte durch den aufwendig erzeugten Raumklang bereits eine wunderschöne Tiefe und Atmosphäre entwickelt. Der Bass hingegen war furztrocken. Für sich genommen klang beides super — zusammen allerdings ungefähr so harmonisch wie Flip-Flops im Schneesturm.

Also mache ich etwas, wovor viele Mixing Engineers vermutlich erstmal hektisch die Stirn runzeln würden:

Ich mische dem Bass über einen Aux-Weg Raumanteile hinzu.

Die üblichen Hallgeräte in Logic oder diverse andere Plugins lieferten allerdings nie genau das, was ich gesucht habe.

Bis die UAD Reflection Engine ins Spiel kam.

Genau dieses Tool hat gefehlt.

Der Preset „Nice Room 3“ wird nur ganz leise — wirklich fast unhörbar — dazugemischt.

Aber plötzlich passiert’s:

Alles sitzt wieder an seinem Platz.

Bass und Drums spielen wieder miteinander statt gegeneinander.
Die Groove-Maschine läuft jetzt wie frisch geölt.

Und ehrlich gesagt bin ich selbst gespannt, was in Part 3 noch alles passiert.

Schon wieder sitze ich in meinem kleinen Studio und zerbreche mir den Kopf über die aktuelle Produktion.

Wie optimiert man Produktionsprozesse?
Wie erschafft man Klangbilder?
Und vor allem: Wie entwickelt man einen Sound, der nach einem selbst klingt – und nicht nach „Preset Nummer 37“?

Diesmal beginnt das Ganze schon deutlich früher als sonst: beim Editieren der Noten, bei der Auswahl der Mikrofone und Instrumente und vor allem bei der Frage, wie man Räumlichkeit erzeugt, ohne den kompletten Mix mit Hall zuzuschütten wie eine Tiefkühlpizza mit Gratinkäse.

Das Ziel ist diesmal – ähnlich wie bei der vorherigen Sinatra-Produktion – ein warmer, analoger Sound. Einer, der eher nach Bandmaschine klingt als nach Computerbildschirm und Mauspad.

Spannend dabei: Die beiden Songs, an denen ich gerade arbeite, könnten stilistisch unterschiedlicher kaum sein.

Das „Fehmarn“-Lied bewegt sich eher in einer rockigen Atmosphäre. Kein Metal-Gewitter, sondern eher dieser warme, organische 90er-Sound, wie man ihn aus Produktionen von Rick Rubin oder Brendan O’Brien kennt.
(Natürlich wirklich nur als klangliche Inspiration — ich maße mir definitiv nicht an, in dieser Liga mitzuspielen.)

Dazu kommt noch eine Ballade im 3/4-Takt, irgendwo zwischen Chanson und Wohnzimmer-Melancholie: klassische Gitarre, 12-saitige Takamine, Bösendorfer und ein Streichorchester aus dem Spitfire-Audio-Modul.

Trotzdem sollen beide Songs homogen wirken.
Wie aus einem Guss eben.

Schritt 1: Der Schlagzeugsound

Für die Drums habe ich mir diesmal das Studio Kit aus der Logic Library geschnappt und als 15-spuriges Setup etwas umgebaut, um dem gewünschten Sound näherzukommen.

Bereits jetzt bearbeite ich einzelne Kanäle wie Kick In/Out oder Snare Top/Bottom leicht mit EQs — ungefähr so, als würde man schon am Live-Pult stehen und dem Ganzen vorsichtig die ersten Konturen verpassen.

Das spart später tatsächlich etwas Rechenleistung. Und die werden wir ziemlich sicher noch brauchen.

Statt des Logic-internen Room-Kanals arbeite ich erneut mit dem UAD Sound City Plugin. Dort spiele ich mit Mikrofonierung und Raumgröße, ziehe Höhen und Bässe schon vorab etwas zurück und komprimiere das Summensignal satt mit dem integrierten 1176 Compressor.

Nur die Snare bekommt zusätzlich noch den „Room A“ aus Logic spendiert, damit ich ihren Raumanteil separat etwas anschieben kann.
Denn seien wir ehrlich: Eine gute Snare darf ruhig so tun, als hätte sie ihre eigene Postleitzahl.

Schritt 2: Der Basssound

Beim Bass fiel die Wahl diesmal auf den alten UAD Ampeg.

Der knurrt einfach herrlich, produziert wunderschöne Obertöne und liefert genau diese feiste Röhrensättigung, die man nicht erklären kann, sondern einfach fühlen muss.

Kompression und detaillierte Klangbearbeitung verschiebe ich allerdings bewusst auf den zweiten Produktionsprozess.
Zu frühes Festlegen endet sonst gern damit, dass man drei Tage später alles wieder auseinanderreißt und sich fragt, warum man eigentlich so überzeugt von seiner ersten Idee war.

Schritt 3: Die Gitarren

Extra für die Produktion habe ich mir die Harley Benton DG Tribute gegönnt.

Gerade mit dem Ahorn-Griffbrett bekommt man diese herrlich „splanky-funky“ Cleansounds hin. Ich hatte früher mal eine originale Fender mit genau diesem Charakter — ein Traum für cleane Akkorde und rhythmisches Geschrabbel.

Leider verschwand das gute Stück damals auf eher dubiosen Wegen in Richtung „nie wieder gesehen“.

Mit Harley Benton bin ich grundsätzlich ziemlich zufrieden. Klar: Man sollte sich die Zeit nehmen, die Gitarre sauber einzustellen, bundrein zu machen und den Hals über den Truss Rod nachzujustieren.

Aber die Arbeit lohnt sich definitiv.

Aufgenommen wird über den UAD Century Tube Channel in Kombination mit dem Apollo-System — angenehm latenzfrei direkt in Logic.

Für die weitere Bearbeitung der gedoppelten Gitarrenspuren kommt anschließend noch der Dreamverb von Universal Audio dazu. Für mich aktuell eine der überzeugendsten Fender-Twin-Reverb-Simulationen überhaupt.

Bei den Akustikgitarren wird’s dann etwas bunter:

• Taylor mit dem Slate-Digital-Kondensator
• die 12-Saitige über ein simples SM57
• und für die Konzertgitarre tatsächlich ein Stereo-Kondensatorpaar von Behringer (!)

Ja, ich weiß — bei manchen Musikern löst der Name Behringer ungefähr dieselbe Reaktion aus wie Dosenbier auf einer Weinprobe.
Aber ganz ehrlich: Das ist oft ziemlicher Unsinn. Spätestens seit der Zusammenarbeit mit Midas und Klark Teknik liefern die ordentlich brauchbares Equipment.

Und mein Geldbeutel applaudiert ebenfalls höflich aus der Ecke.

Schritt 4: Die Gesangsaufnahme

Das Rode NT1-A ist inzwischen mein persönlicher Standard für Vocals geworden.

Ein Neumann wäre natürlich ebenfalls traumhaft — kostet aber ungefähr so viel wie ein gebrauchter Kleinwagen und zeichnet im Homestudio im Zweifel auch noch jedes vorbeifahrende Auto, knarzende Laminatbrett und jede existentialistische Atembewegung mit auf.

Deshalb bleibt das Rode erstmal der treue Begleiter.

Aufgenommen wird erneut über die Apollo Console, kombiniert mit einem Neve 1073 als Preamp sowie der klassischen Kombination aus 1176 und LA-2A als entspannter Einstieg.

Die eigentliche Feinarbeit verschiebe ich dann bewusst auf den nächsten Produktionsschritt:

Part 2.